LEBENSLAUF

I. Jugend und Ausbildung

Gottfried von Einem (ca. 1920)

Gottfried von Einem (ca. 1920)

Gottfried von Einem wurde am 24. Jänner 1918 in Bern als Sohn des Diplomaten William von Einem geboren, der in der Schweiz seit 1914 als Militärattaché der österreichischen Botschaft stationiert war. Seine Mutter Gerta Louise stammte aus dem Hause der Barone Rieß von Scheurnschloß, einer Offiziersfamilie aus Kassel. Erst im Alter von etwa zwanzig Jahren wurde Einem über die Identität seines natürlichen Vaters informiert, des Grafen Laszlo Hunyady.

Die gesicherte Welt der begüterten Diplomatenfamilie, die nach kurzen Zwischenaufenthalten im Salzkammergut und in Bad Kissingen 1922 nach Malente in Schleswig-Holstein übersiedelte, bestimmte Kindheit und Jugend des Knaben, der jedoch inmitten des regen Gesellschaftslebens an Einsamkeit litt und sich früh der Musik zuwandte: „Ich merkte, daß die Welt der Klänge für mich unendlich wichtig, ja lebens-entscheidend war. Eigentlich war es für mich schon seit den frühesten Kindertagen an klar, daß ich die Componisten-Laufbahn einschlagen würde. Schon im Alter von fünf Jahren artikulierte ich den Wunsch, Componist zu werden, mit aller Deutlichkeit.“

Den ersten, elementaren Musikunterricht erhielt Einem von seinem Volksschullehrer Kahl, dem die Klavierlehrerin Käthe Schlotfeldt folgte. Der Knabe machte am Klavier rasche Fortschritte, besondere Vorliebe zeigte er für das Improvisieren. Auch erste Kompositionsversuche stammen aus dieser frühen Periode, wenngleich dem jungen Komponisten – er selbst bezeichnete sich stets als „Componist“ – die theoretischen Grundlagen noch völlig unbekannt waren. Musikalische Hörerlebnisse, die Einem im Rückblick als prägend beurteilte, waren Georg Friedrich Händels „Messias“, Ludwig van Beethovens Neunte Symphonie und Richard Wagners „Walküre“.

Das Gymnasium besuchte Einem in den Jahren 1928 bis 1937 in Plön bzw. in Ratzeburg; in den Ferienzeiten unternahm er Reisen. Nach dem deutschen Abitur erwarb er durch Zusatzprüfungen auch die österreichische Matura, dann verschrieb er sich endgültig der Musik. Ein Besuch der Bayreuther Festspiele 1934 beeindruckte ihn tief. Ebenso begeistert war er zu dieser Zeit jedoch auch von der Musik Gustav Mahlers, dessen Neunte Symphonie er in seinem Tagebuch die „genialste Symphonie der Neuzeit“ nannte; Mahlers Werke durften zur Zeit des Dritten Reiches nicht aufgeführt werden.

II. Korrepetitor in Berlin

Gottfried von Einem, 1934

Gottfried von Einem, 1934

Nach bestandenem Gymnasialabschluß reiste Einem 1937 nach Wien, um seinen Militärdienst zu absolvieren – er war immer noch österreichischer Staatsbürger. Da er nach nur vierzehn Tagen als „dienstuntauglich“ entlassen wurde, stand seiner Musikerlaufbahn nun nichts mehr im Wege. Er zog nach Berlin, um hier bei Paul Hindemith zu studieren; dieser Unterricht kam jedoch nicht zustande, da Hindemith auf Betreiben Joseph Goebbels‘ suspendiert wurde. So beschränkten sich die „Berliner Lehr- und Wanderjahre“, wie sie der Komponist im Rückblick nannte, zunächst auf praktische Musikausübung.

Einem wurde durch Vermittlung des Sängers Max Lorenz Assistent Heinz Tietjens und Korrepetitor an der Berliner Oper.

„Was ich über die Bühne gelernt habe, verdanke ich Tietjen, und meine Opern sind, glaube ich, dramaturgisch auch recht gut gebaut. Meine Bühnentätigkeit war die entscheidende Grundlage dafür. … Ich machte mir immer in meine Partituren Einzeichnungen über Atmung, Lautstärke, Tempo. Arturo Toscanini, Richard Strauss, Dimitri Mitropoulos, Bruno Walter, Hans Rosbaud, Herbert von Karajan, Karl Böhm und Wilhelm Furtwängler waren die, die mich wach machten. Der Praxis verdanke ich alles.“

Ein Angebot Tietjens, Kapellmeister des Stadttheaters in Kassel zu werden, schlug Einem jedoch aus; er fühlte sich nicht zur Dirigentenlaufbahn, sondern ausschließlich zum Komponieren berufen.

Ab 1938 war Einem auch Assistent unter Tietjen bei den Bayreuther Festspielen. Seine Mutter war mit Winifred Wagner befreundet, er selbst hatte früh die Enkel Richard Wagners kennengelernt, Wieland, Wolfgang, vor allem aber Friedelind, mit der ihn eine jahrelange, allerdings krisenreiche Beziehung verband. Die Freundschaft mit der Familie Wagner bewahrte Einem jedoch nicht vor einer kurzfristigen Festnahme durch die Gestapo, deren Gründe ihm nicht bekannt wurden, die er aber schließlich in parteiinternen Intrigen vermutete. Die beklemmende Erfahrung eines Verhafteten, der den Grund seiner Festnahme nicht erfährt, setzte der Komponist später in seiner Oper „Der Prozeß“ nach Franz Kafka um.

III. Unterricht bei Boris Blacher

Ab 1941 nahm Einem Kompositionsunterricht bei Boris Blacher, dessen „Symphonie Opus 12“ ihn bereits 1938 begeistert hatte. Blacher beschränkte sich vor allem auf Kontrapunktstudien; er bestand auf der präzisen Beherrschung des strengen Kontrapunktes nach Johann Joseph Fux. Einem betrachtete es schließlich als ein Glück, dass sein ursprünglicher Plan, zu Hindemith zu gehen, gescheitert war. Zeitlebens hielt er an der Ansicht fest, dass nur eine solide, regelkonforme Ausbildung in den klassischen Gattungen dazu befähige, eigene, kreative Lösungen zu finden.

„Das Koordinatenkreuz, nach dem man sich selbst ausrichten kann in puncto Kühnheit, muß sich jeder selbst erstellen. Erst wenn man die strengste Lehre durchgemacht hat, kann man, so habe ich selbst erfahren, je nach Begabung anfangen, sich auf größere Formen einzulassen. Und natürlich haben wir auch Harmonielehre durchgenommen und Formenlehre betrieben. … Blacher kam für mich gerade zur richtigen Zeit, denn ich hatte vorher autodidaktisch fleißig gearbeitet, Volksliedbearbeitungen, auch kleine kontrapunktische Formen wie Kanons, aber alles ohne Korrektur, was sehr gefährlich ist, denn woher soll man wissen, daß man etwas falsch gemacht hat, wenn es einem niemand sagt.“

Lianne von Bismarck

Lianne von Bismarck

Boris Blacher wurde ihm – über den Unterricht hinaus – ein enger, persönlicher Freund, der in vielfacher Hinsicht für Weichenstellungen seines Lebens verantwortlich war. Bei Blacher lernte Einem seine erste Frau, Lianne von Bismarck, kennen; sie war Pianistin und nahm ebenfalls Kompositionsunterricht. Von Blacher schließlich stammte der Anstoß und das Libretto zu Einems Oper „Dantons Tod“, die dessen Weltruf begründete.

IV. Erste Erfolge als Komponist

In die Zeit des Unterrichts bei Blacher fiel die Komposition des ersten, von Einem als vollgültig angesehenen und mit der Opuszahl 1 bezeichneten Werkes: des Balletts „Prinzessin Turandot“. Die Anregung dazu ging von Werner Egk aus, mit dem Einem befreundet war. Egk hatte ein Ballett geschrieben, das meist mit Carl Orffs „Carmina burana“ gemeinsam aufgeführt wurde; von dieser Koppelung wollte er sich lösen und bat Einem, ein geeignetes Werk zu schreiben. Blacher empfahl das Textbuch zu Luigi Malipieros Oper „Turandot“, das er gemeinsam mit Einem umarbeitete. In den Jahren 1942/43 entstand die Komposition (nun unter dem Titel „Prinzessin Turandot“), deren Uraufführung zunächst in Frankfurt stattfinden sollte, aber schließlich der Dresdner Staatsoper unter der Leitung von Karl Elmendorff übertragen wurde. Die Publikumsresonanz bei der Uraufführung zu Beginn des Jahres 1944 war – nach Einems eigenen Worten – „phänomenal“; „Prinzessin Turandot“ war die erste einer Reihe von Ballettkompositionen, die in späteren Jahren folgen sollten: „Das Rondo vom goldenen Kalb“ (1952), „Pas de Coeur“ (1952), „Glück, Tod und Traum“ (1954) und „Medusa“ (1957).

Nahezu ein Jahr vor „Prinzessin Turandot“ präsentierte Einem ein weiteres Werk der Öffentlichkeit, das als Opus 2 entstandene „Capriccio“ für Orchester. Der Dirigent Leo Borchard hatte es in Auftrag gegeben und leitete die Uraufführung durch die Berliner Philharmoniker im März 1943. Der triumphale Erfolg veranlasste Herbert von Karajan, Einem ebenfalls um ein Werk zu ersuchen, das er in seinen Konzerten mit der Staatskapelle Berlin vorstellen wollte. Karajan, der wie Einem seit 1938 an der Berliner Oper engagiert war, gab damit die Anregung zur Komposition des „Concerto für Orchester“ op. 4, dessen Entstehung von der zunehmend dramatischer werdenden Kriegslage überschattet wurde. Der langsame Satz, den Einem nach der Fertigstellung Karajan zum Studium übergab, verbrannte während eines Bombenangriffs auf Berlin; zum Glück für den Komponisten blieb eine Kopie erhalten.

Im April 1944 – Einem wirkte zu dieser Zeit als musikalischer Berater an der Dredner Staatsoper – erlebte das „Concerto“ seine Uraufführung in Berlin und wurde von der Presse vernichtend kritisiert; insbesondere die Jazz-Passagen im letzten Satz trugen Einem den Vorwurf des „Kulturbolschewismus“ ein – Jazz galt als „entartete Musik“ und war verboten. Propagandaminister Joseph Goebbels selbst wollte sich über die Triftigkeit der Vorwürfe informieren und befahl die Herstellung einer Tonbandaufnahme, um sich ein eigenes Urteil bilden zu können, allerdings verliefen sich die Untersuchungen in den Wirren des zu Ende gehenden Krieges.

Zum Jazz, der auch in seiner Oper „Der Prozeß“ eine wichtige Rolle spielen sollte, hatte Einem eine enge Beziehung.

„Durch Blacher kam ich in Kontakt mit dieser aufregenden und unheimlich bereichernden neuen Musik. Blacher war ja vor dem Krieg in England und hatte sich dort intesiv mit Jazz beschäftigt. Nachdem er nach Berlin zurückgekehrt war und ich bei ihm in die Lehre ging, machte er mich auch mit dem Jazz vertraut. Wir hörten gemeinsam regelmäßig und geradezu in einem Ritual ausländische ‚Feindsender‘, vornehmlich Nachrichten, aber auch verbotene Musik, Mahler zum Beispiel, aber auch Jazz. … Das Anhören dieser Art von Musik hatte natürlich besonders stark gewirkt, weil es mit einem inneren Widerstand zu tun hatte, mit dem Widerstand gegen ein System, das sich gegen diese Musik ausgesprochen hatte.“

V. Welterfolg der Oper „Dantons Tod“

Dantons Tod - Salzburger Uraufführung

Dantons Tod – Salzburger Uraufführung

Ausschnitt aus „Dantons Tod“

Die letzten Kriegsmonate im Frühjahr 1945 verbrachte Einem in der Ramsau bei Schladming in der Steiermark, einer Gegend, die von den Kriegswirren weitgehend verschont geblieben war. Hier erlebte er auch das Kriegsende; da er nicht der NSDAP angehört hatte, wurde er von den amerikanischen Besatzungstruppen zum örtlichen Polizeichef ernannt und sollte als solcher ehemalige SS-Mitglieder ausforschen. Diese Aufgabe legte er bald nieder: „Da das Denunzieren zu meinem Amt gehört hätte, hörte ich einfach auf.“

Dantons Tod

Salzburger Uraufführung: Maria Cebotari (Lucille) und Julius Patzak (Camillie Desmoulin)

Zu dieser Zeit befasste sich Einem bereits intensiv mit seiner ersten Oper „Dantons Tod“. Bereits 1944 war er in Boris Blachers Bibliothek auf das Drama Georg Büchners gestoßen und hatte es als faszinierenden Opernstoff erkannt. Blacher richtete den Text als Libretto ein; die Arbeit am Bühnenwerk dauerte insgesamt drei Jahre, die durch die Unsicherheit der Lebensverhältnisse, des Kriegsendes und der beginnenden Nachkriegszeit bestimmt waren. 1945 entschloss sich Einem zu einem kurzfristigen Kompositionsstudium bei Johann Nepomuk David in Salzburg, 1946 heiratete er Lianne von Bismarck, die er bereits 1941 kennengelernt hatte, und im selben Jahr wurden ihm Funktionen im öffentlichen Musikleben übertragen: als Berater des Direktoriums der Salzburger Festspiele sowie der Wiener Konzerthausgesellschaft.

„Dantons Tod“ empfand der Komponist selbst als Abrechnung mit der jüngsten Vergangenheit, als Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Totalitarismus, der in dem Werk durch die Gestalt des Robespierre verkörpert wird.

„Ich schrieb nie eine Oper, die nicht ihren direkten Bezug zur Zeit gehabt hätte. … Ich hielt es immer für wichtig, daß das, was man in der Zeit, in der man lebt, mit- und durchgemacht hat, in der schöpferischen Arbeit notiert wird. Insofern sind meine Opern Notate der Zeit.“

Premiere von Dantons Tod

Salzburg 1947: nach der Premiere von Dantons Tod

Egon Hilbert, der Chef der österreichischen Budestheaterverwaltung, lernte „Dantons Tod“ 1946 kennen und empfahl die Oper im gleichen Jahr dem Salzburger Festspieldirektorium; man beschloss, das Werk in der nächsten Spielzeit herauszubringen. Als Dirigenten der Uraufführung wünschte sich Einem zunächst Otto Klemperer, der die Aufgabe jedoch aus Krankheitsgründen zurücklegen musste. Für ihn sprang der noch weitgehend unbekannte ungarische Dirigent Ferenc Fricsay ein, der die Vorbereitungen zu Einems größter Zufriedenheit leitete. Unter Fricsays Stabführung fand im Rahmen der Salzburger Festspiele am 6. August 1947 die Uraufführung statt und errang einen großen Erfolg, den Publikum, Presse und Musikerkollegen einhellig bestätigten. Man sprach von einer Sternstunde der Musikgeschichte; Werner Egk bekannte, er habe sich bei der Anhörung dieser „Meisterschöpfung vor Bewunderung auf dem Boden gewälzt“, Carl Orff nannte den „Danton“ ein „großartiges Stück mit allen Vorzügen eines Jugendwerkes“. In rascher Folge übernahmen die Opernhäuser in Wien, Hamburg, Berlin, Hannover, Stuttgart, Paris, Brüssel und New York das Werk – Gottfried von Einem war mit einem Schlag zu einem der bekanntesten und renommiertesten Komponisten der Gegenwart geworden.

Auch als Komponist der Konzertszene konnte sich Einem in diesen Jahren entscheidend profilieren. Jahr für Jahr folgten große Premieren: die „Orchestermusik“ op. 9 unter der Leitung Karl Böhms im Juni 1948 im Rahmen des Internationalen Musikfestes der Wiener Konzerthausgesellschaft, die „Serenade für doppeltes Streichorchester“ op. 10 unter der Leitung Ferenc Fricsays in Berlin (Anfang 1950), der „Hymnus“ für Alt, Chor und Orchester op. 12 im März 1951 unter der Leitung Fritz Lehmanns im Wiener Konzerthaus. Als besonders erfolgreich erwies sich das Ballett „Das Rondo vom goldenen Kalb“ (Uraufführung an der Hamburger Staatsoper 1952); das Werk wurde insgesamt 17 Jahre lang gespielt, nach dem Uraufführungsort Hamburg zunächst an der Wiener Volksoper, dann am Theater an der Wien und schließlich an der wiedererrichteten Staatsoper.

VI. „Affäre“ um Bertolt Brecht

Mit Bertolt Brecht kam Einem erstmals durch seinen Freund Caspar Neher in Verbindung, mit dem Brecht die Schule besucht hatte. Der Dichter wandte sich an Einem mit der Bitte, ihm einen österreichischen Pass zu besorgen; obwohl Einem nur Gedichte, nicht die Theaterstücke Brechts kannte, sagte er seine Hilfe zu, erbat jedoch von Brecht ein Werk für die Salzburger Festspiele. Es entstand der Plan zum „Salzburger Totentanz“, der den alljährlichen „Jedermann“ Hugo von Hofmannsthals ersetzen sollte.

Als die Besprechungen 1950 konkret wurden, regte sich vehementer Widerstand gegen die Einbürgerung des Dichters; nicht nur die literarischen Brecht-Gegner wie Hans Weigel und Friedrich Torberg, sondern auch Salzburger Politiker agitierten gegen die Übersiedlung Brechts nach Salzburg. Nach langen Auseinandersetzungen entschloss Brecht sich schließlich, nicht Österreich, sondern die DDR als Aufenthaltsort zu wählen. Einem wurde in der Folge verdächtigt, ein „Kommunist“ zu sein; er sei „eine Schande für Österreich“. Als er sich gegen diese Vorwürfe emotionsgeladen zur Wehr setzte, wurde er im Dezember 1951 wegen „schlechten Benehmens“ und wegen „Einführung des Trojanischen Pferdes in Form eines Kommunisten“ aus dem Salzburger Direktorium ausgeschlossen, dem er seit 1948 angehört hatte. Es war ihm eine späte Genugtuung, dass sich – Jahrzehnte danach – der ehemalige Salzburger Landeshauptmann und nachmalige Bundeskanzler Josef Klaus ausdrücklich bei ihm wegen der Ereignisse um Bertolt Brecht entschuldigte.

Interview 1

VII. „Der Prozeß“

Auf Franz Kafkas Werk wurde Einem durch den Regisseur Oskar Fritz Schuh aufmerksam, der ihn zur Lektüre des Romans „Amerika“ anregte. Als Opernstoff geeignet schien Einem jedoch eher der Roman „Der Prozeß“; hier sah er – wie seinerzeit bei „Dantons Tod“ – die Möglichkeit zu einer prononcierten künstlerischen Aussage zu den Zeitereignissen. „Nicht nur in diesem Stück, sondern eigentlich in allen meinen Opern geht es um Prozesse, das heißt um Anklage, Verteidigung und Verurteilung.“

Wieder war ihm sein Lehrer und Freund Boris Blacher – gemeinsam mit Heinz von Cramer – bei der Textfassung behilflich; 1950 begann Einem mit der Komposition. Eine „Opernhandlung“ im eigentlichen Sinn ließ sich aus Kafkas Roman nicht herstellen; die Oper besteht aus einer Bildfolge, die auf Romanzitaten basieren. Es sind äußerlich kaum zusammenhängende Stationen des Leidensweges des Menschen Josef K., in steter Überblendung von konkretem Vordergrund und unbegreiflichem Hintergrund. Jedes der neun Bilder ist über einem spezifischen Grundrhythmus aufgebaut und zeigt eine individuelle musikalische Sprache, womit sich jede Szene von der folgenden scharf absetzt. Viel spekuliert wurde über die Verwendung einer Zwölftonreihe, die das erste Bild bestimmt, jedoch nicht geeignet ist, den Komponisten als Dodekaphoniker auszuweisen; den Dogmatismus der Schönberg-Schule wollte Einem nie nachvollziehen.

„Der Prozeß“ wurde 1952 beendet und am 17. August 1953 im Rahmen der Salzburger Festspiele uraufgeführt. Oskar Fritz Schuh sorgte für die Inszenierung, Caspar Neher für das Bühnenbild; Karl Böhm dirigierte und Max Lorenz sang den Josef K. Auch dieses Werk errang großen Erfolg und wurde an zahlreichen europäischen Bühnen nachgespielt.

VIII. Organisator und Musikpädagoge

Die Pläne, sich in Salzburg auf Dauer niederzulassen, waren 1953 endgültig gescheitert. Aus Wien wurden Einem einige attraktive Angebote gemacht, unter anderem die Stelle eines Beraters von Staatsoperndirektor Karl Böhm. Die Familie, bestehend aus Gottfried von Einem, seiner Frau Lianne und seinem 1948 geborenen Sohn Caspar, übersiedelte im Herbst 1953 endgültig in die österreichische Hauptstadt.

In Wien errang Einem im Laufe der Jahre eine Position im kulturellen und gesellschaftlichen Leben, die ihm Einfluss, auch Macht in kulturpolitischen Belangen verschaffte.

„Ich habe diese Position aber nie für mich auszunützen versucht, sondern micht stets für anderes und andere eingesetzt.“

1958 erhielt Einem den Musikpreis der Stadt Wien, 1960 wurde er Mitglied des Direktoriums der Wiener Festwochen. Ein tragisches Ereignis überschattete das Jahr 1962: der Tod von Ehefrau Lianne, die ein „ruhender Pol“ im ereignisreichen Leben des Komponisten gewesen war.

Ab 1963 übernahm Einem eine Professur für Komposition an der Wiener Musikhochschule; er sollte dieses Amt bis 1972 innehaben. Nach langem Zögern erst entschloss sich der Komponist zu dieser neuen Aufgabe, stellte jedoch Bedingungen: er wollte seine Lehrtätigkeit nicht in der Hochschule, sondern nur zu Hause ausüben, nicht mehr als sechs oder sieben Schüler haben und nur Einzelunterricht geben. Als Kompositionslehrer bestand Einem – gleich seinem eigenen Lehrer Boris Blacher – vor allem auf der Beherrschung des traditionellen Kontrapunkts.

Eine „solide klassische Basis“ schien ihm unentbehrlich; „freischwebenden Dilettantismus“ lehnte er scharf ab. „Bei meinem Unterricht ging ich individuell vor, es hing vom jeweiligen Talent ab, worauf ich mich konzentrieren wollte. Ein Großteil der gemeinsamen Zeit wurde mit Analysen verbracht, der großen Meister Debussy, Beethoven, Mozart, Bach, Wagner, Bruckner“. Schüler Einems, die sich im zeitgenössischen Musikleben einen Namen machten, sind Heinz Karl Gruber, Dieter Kaufmann, Brunhilde Sonntag, William Fischer und Klaus Peter Sattler.

Interview 2

In Wien nahm sich Einem auch der finanziellen und standesrechtlichen Probleme seiner Kollegen an: fünf Jahre lang – von 1965 bis 1970 – stand er der AKM, der „Staatlich genehmigten Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger“, als Präsident vor; unter seiner Leitung erfolgte eine wesentliche Konsolidierung dieser von internen Streitigkeiten zerrissenen Organisation. Ein wesentliches Anliegen war Einem stets der unbedingte Respekt vor dem Komponistenwillen und der Unantastbarkeit des Werkes; diese Intention veranlasste ihn etwa zu scharfem Protest gegen die „Herstellung“ (Rekonstruktion) des fragmentarischen dritten Aktes von Alban Bergs Oper „Lulu“.

Es mag mit der Liebe des Komponisten zu intimen Aufführungsstätten zusammenhängen, dass er sich der Idee des „Carinthischen Sommers“ in Ossiach besonders verbunden fühlte. 1969 gehörte er zu den Begründern dieses Festivals, und ab 1981 kam er nahezu ohne Unterbrechung Sommer für Sommer nach Ossiach und nach Villach, um Aufführungen – oft Uraufführungen – seiner Werke beizuwohnen. Einem wurde zum meistvertretenen zeitgenössischen österreichischen Komponisten des Carinthischen Sommers, der ihm ein Herzensanliegen bedeutete: „Es ist ein Ort, an dem man sich immer einige Zentimeter über dem Boden schwebend fühlt. Und es sind vertraute Menschen, die mich zur Arbeit anregen, deshalb fühle ich mich beim Carinthischen Sommer so daheim.“

IX. „Der Zerrissene“, „Der Besuch der alten Dame“, „Kabale und Liebe“

Interview 3

Als seine „Wienerische“ Oper bezeichnete Einem seine dritte Oper, die auf der gleichnamigen Komödie Johann Nestroys basiert. Sie entstand in Wien in den Jahren nach 1961 und ist dem Andenken seiner Frau Lianne gewidmet. Wieder bat Einem Boris Blacher um die Einrichtung des Textes, doch dieser weigerte sich zunächst: Einem habe kein österreichisches Idiom, zudem berge eine komische Oper stets ein besonderes Risiko in sich. Es gelang dem Komponisten, Blacher dennoch zum Verfassen des Librettos zu bewegen.

Im Gegensatz zu den beiden vorangegangenen Opern, die auf männlichen Hauptpersonen basieren, steht im „Zerrissenen“ die Gestalt der „Kathi“ im Mittelpunkt. Als „Hohelied auf die Institution der Ehe“ verstand der Komponist selbst sein Werk, in dem er zum traditionellen Typus der Nummernoper zurückkehrte.

Die Uraufführung des „Zerrissenen“ fand am 17. September 1964 an der Hamburger Staatsoper statt. Vom Publikum wurde die Aufführung akklamiert, doch Intendant Liebermann ließ die Oper wegen der negativen Pressereaktionen nach nur drei Aufführungen absetzen und vom Spielplan nehmen.

Bereits 1956 hatte Einem Friedrich Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“ kennengelernt, doch erst elf Jahre später konkretisierten sich seine Pläne, das Werk als Vorlage für eine Oper zu nehmen. Boris Blacher, der auch in diesem Fall einer Umarbeitung zum Opernlibretto zunächst negativ gegenüberstand, kürzte und straffte den Text, doch musste Dürrenmatts Einwilligung eingeholt werden. Dürrenmatt folgte 1968 einer Einladung nach Wien, um Einem kennenzulernen und sich in einer eigens für ihn in der Staatsoper angesetzten Aufführung von „Dantons Tod“ mit dessen Musik vertraut zu machen. Spontan entschloß er sich, die Umarbeitung zum Libretto selbst vorzunehmen.

Ausschnitt aus „Besuch der alten Dame“

Bei der Neufassung seiner Parabel über die Amoralität einer scheinbar wohlanständigen Kleinbürgergesellschaft, deren wahrer Charakter sich in der Reaktion auf das verführerische Angebot der rachebesessenen Claire Zachanassian zeigt, strich Dürrenmatt etwa ein Viertel des Textes; die Gestalt der „alten Dame“ wurde zur dominierenden Zentralfigur. Einem blieb bei der Vertonung dieses Werkes seiner tonalen Orientierung treu, die zwar teilweise Ablehnung von seiten der Fachkritik, jedoch breite und anhaltende Zustimmung des Opernpublikums zur Folge hatte.

Interviews 4&5

Am 23. Mai 1971 fand an der Wiener Staatsoper die Uraufführung statt; sie wurde zu einem der triumphalsten Erfolge in Einems Laufbahn, nicht zuletzt wegen der prominenten Besetzung: Christa Ludwig sang die „alte Dame“, Eberhard Wächter den Ill. Kurz darauf wurde die Oper von Berlin, Graz, Mannheim, Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz), Dortmund, Oldenburg, San Francisco und München übernommen. Neben „Dantons Tod“ erwies sie sich als Einems populärstes Werk.

An der Textfassung von „Kabale und Liebe“ – nach dem gleichnamigen Drama Friedrich Schillers – war erstmals Lotte Ingrisch beteiligt, Einems zweite Frau (die Eheschließung fand 1966 statt). In gemeinsamer Arbeit mit Boris Blacher entstand das Libretto, dessen dramatischer Kern vorangegangenen Bühnenwerken Einems verwandt war: „Am Stoff interessierte mich das zugespitzte Verhältnis zu einer verlogenen Gesellschaft und zu einer schwankenden Art menschlicher Beziehungen.“ Die Wiener Uraufführung am 17. Dezember 1976 (inszeniert von Otto Schenk, dirigiert von Christoph von Dohnányi) entsprach in besonderer Weise Einems strikten Vorstellungen von Werktreue, die er sowohl auf sein eigenes Schaffen als auch auf das seiner Kollegen bezog. Die Oper ist dem damaligen österreichischen Bundespräsidenten Rudolf Kirchschläger und dessen Frau gewidmet.

X. Skandal um „Jesu Hochzeit“

Dass Einem als Opernkomponist nicht nur Erfolge feierte, sondern auch Theaterskandale entfesselte, zeigte sich an den Ereignissen um die Uraufführung seiner Mysterienoper „Jesu Hochzeit“ im Theater an der Wien (18. Mai 1980), deren Text von Lotte Ingrisch verfasst worden war. Missverständnisse, zum Teil auch gezieltes Missverstehen-wollen eines mystisch-symbolisch konzipierten Textes gipfelten im Vorwurf der „Blasphemie“ und äußerten sich in heftigen öffentlichen Kundgebungen, Schmähbriefen und selbst Morddrohungen.

Die Arbeit an „Jesu Hochzeit“ war das erste große Projekt Einems, das er gemeinsam mit seiner zweiten Ehefrau in Angriff nahm. Seit Jahrzehnten hatten ihn Jesus Christus und die Bergpredigt fasziniert, eines der „gigantischen Dokumente der Menschheit“. Lotte Ingrisch stellte den christlichen Erlösungsgedanken in den Mittelpunkt des Geschehens; gemäß der Tradition des Mysterienspiels traten Allegorien als handelnde Personen auf die Bühne – so kam es zu der als mystischer Akt verstandenen „Hochzeit“ Jesu mit der „Tödin“. „Es ist die chymische Hochzeit, die Vereinigung von Liebe und Tod, die den Menschen aus seiner Endlichkeit erlöst“ (Lotte Ingrisch).

Sowohl Kirchenvertreter als auch Journalisten machten bereits vor der Premiere Stimmung gegen das Werk, indem sie – aus dem Zusammenhang gerissene – Textstellen zitierten und Einems neue Schöpfung als religions- und kirchenfeindlichen Akt denunzierten. Die mit Spannung erwartete Uraufführung unter der Leitung von David Shallon wurde zu einem Theaterskandal: organisiertes Schreien störte die Aufführung, es wurden Stinkbomben und Tomaten geworfen.

Interview Nr. 6

Die negative Reaktion in Wien hatte hemmende Folgen für die weitere Rezeption des Werkes. Nur die Staatsoper in Hannover zeigte an einer Übernahme Interesse und brachte „Jesu Hochzeit“ unter der Leitung Gerd Albrechts im November 1980 heraus. Auch hier fanden Pressekonferenzen und öffentliche Auseinandersetzungen statt, doch bewegte sich die Diskussion insgesamt auf höherem Niveau als in Wien.

XI. Symphonik, Kammermusik und Lieder

Zwar sah Gottfried von Einem seine Berufung stets in erster Linie auf dem Gebiet der Musikdramatik, doch repräsentieren auch seine Werke für den Konzertsaal einen wesentlichen und eindrucksvollen Teil seines Gesamtoeuvres. Sämtliche Gattungen sind vertreten: die große symphonische Form (darunter „Symphonische Szenen für Orchester“, 1957; „Tanz-Rondo für Orchester“, 1959; „Nachtstück für Orchester“, 1960; „Bruckner-Dialog“, 1974; „Münchner Symphonie“, 1983), Klavier- und Violinkonzerte, Werke für Vokalsolisten und Orchester, Kammermusik in den verschiedensten Besetzungen und ein umfangreiches Liedwerk. Zu einem Höhepunkt in der langen Reihe von Auftragskompositionen wurde die Kantate „An die Nachgeborenen“; sie galt der 30-Jahr-Feier der Vereinten Nationen in New York und erlebte am 24. Oktober 1975 ihre Uraufführung.

Ausschnitt aus „An die Nachgeborenen“

Die Vielfalt der gewählten Gattungen interpretierte Einem selbst als stete Suche nach dem Neuen:

„Ich kann mich immer nur motivieren, wenn ich etwas vollkommen Neues schreibe. Deshalb habe ich auch die verschiedensten Formen gewählt und über hundert Lieder geschrieben.“

Dennoch konstatierte er bei sich selbst Kontinuität in den technischen Elementen seines Komponierens:

„Schaffensepochen, stilistische Unterschiede, Unterbrechungen oder Brüche in meinem Schaffen kenne ich nicht. Es gibt natürlich sich verändernde Färbungen. Aber das Wesentliche ist, daß man sich treu bleibt in der Diktion und treu bleibt in der Technik. Es wird leider zu viel Unsinn getrieben mit der Technik und dem persönlichen Idiom. Ich kann das nicht leiden. Für mich ist eine Musiktechnik ein Evangelium. Dazu gehört für mich die Tonalität.“

XII. Die letzte Oper: „Tulifant“

Die Anregung zur Komposition des „Tulifant“ ging von Franz Häussler aus, dem kaufmännischen Direktor der Vereinigten Bühnen Wiens. Er und Peter Weck wünschten in den frühen achtziger Jahren ein neues Werk des Künstlerpaars Einem/Ingrisch, obwohl sich die Vereinigten Bühnen auf die Aufführung von Musicals spezialisiert hatten. Einem schlug eine Kammeroper in kleiner Besetzung vor; das Orchester sollte aus etwa zwanzig Musikern bestehen. Als das Werk 1984 vollendet war, konnte es im Theater an der Wien nicht herausgebracht werden: das Musical „Cats“ erwies sich als Langzeiterfolg und verhinderte alle anderen Premieren. Erst am 31. Oktober 1990 fand die Uraufführung im Wiener Ronacher-Theater statt.

Einems siebente und letzte Oper basiert auf Gedanken des durch Verbrennung hingerichteten Priesters und Philosophen Giordano Bruno (1548-1600); sie spielt im märchenhaft-symbolistischen Bereich und macht in allegorischer Weise den Kampf des Guten gegen das Böse zum Thema, allerdings mit direktem Bezug auf die Gegenwart. Die Textautorin Lotte Ingrisch schloss hier an österreichische Traditionen an, die bis auf Mozarts „Zauberflöte“ zurückgehen; im Rahmen einer Märchenhandlung, die von den Abenteuern des Kinderhelden Fridolin und seinem Kampf gegen den im Namen des Fortschrittsglaubens agierenden „Wüsterichs“ bestimmt ist, kommen in verschlüsselter Weise Zeitprobleme zur Sprache, vor allem die Sorge um die Erhaltung von Natur und Umwelt.

Einem selbst bezeichnete den „Tulifant“ als seine „grüne“ Oper. Kompositorisch griff er auf einfachste Gestaltungselemente zurück; leicht fassliche Themen, die Gliederung als Nummernoper und die kammermusikalische Instrumentierung sind die vorherrschenden Charakteristika dieser letzten Aussage des Komponisten auf dem Gebiet der Musikdramatik.

XIII. Im Kreuzfeuer von Politik, Medien und Ideologien

Gottfried von Einem war ein Kämpfer; gegenüber Kontrahenten nahm er sich kein Blatt vor den Mund, er konnte an die Grenze der Grobheit gehen und diese gelegentlich überschreiten – und dennoch wurde ihm, vor allem aber seiner Musik, immer wieder der Vorwurf der Angepasstheit, der mangelnden Konfrontationsbereitschaft gegenüber herrschenden Strömungen und Publikumsvorlieben gemacht. Als „schillernde“ Persönlichkeit galt er in politischer Hinsicht: Sein freundschaftlicher Umgang mit Politikern unterschiedlicher politischer Lager erweckte Verdacht, und manch einer hielt es für unverständlich, dass Einem öffentliche Sympathie sowohl für Exponenten des linken Spektrums (allen voran Bruno Kreisky), als auch später für Spitzenkandidaten des konservativen Lagers bekundete (Alois Mock, Erhard Busek). Offensichtlich fiel zahlreichen Zeitgenossen die Einsicht schwer, dass hinter einem solchen – in Österreich unüblichen – Verhalten nicht politischer Wankelmut, sondern eine liberale Grundhaltung stand, die sich um parteipolitische Grenzziehungen nicht kümmerte.

Liberal in streitbarem Sinne verhielt sich Einem insbesondere in der Konfrontation mit geschlossenen Weltbildern und deren kulturpolitischen Manifestationen, ob es sich nun um die konservative Fraktion der katholischen Kirche handelte oder aber, auf künstlerischem Gebiet, um die Verfechter der kompositorischen Avantgarde, für die jegliche „Konzession“ an die Hörgewohnheiten und -vorlieben des Publikums als unverzeihlicher ästhetischer Sündenfall galt. Exemplarisch wird dies im Widerstreit der Meinungen über die 1971 uraufgeführte und sehr erfolgreiche Dürrenmatt-Oper „Der Besuch der alten Dame“ deutlich, der seitens der ideologisch orientierten, im Fahrwasser Theodor W. Adornos argumentierenden Musikkritik der Vorwurf gemacht wurde, sie befriedige ausschließlich die musikalisch-kulinarischen Konsumbedürfnisse des bürgerlichen Establishments und benütze Elemente avantgardistischer Musiksprache lediglich als Tarnung: „Wenn von Einems Musik nicht ganz so schön klingt wie die von Strauss oder Puccini, so dient gerade das dem Publikum als Nachweis, daß es sich um avancierte Tonkunst handeln könnte; andernfalls gäbe es beim Hören womöglich schlechtes Gewissen.“ (Hans-Klaus Jungheinrich)

Interview Nr. 7

Doch auch Einem selbst ging mit Kontrahenten aus dem Lager der Avantgarde nicht eben zimperlich um; seinen Konkurrenten Karlheinz Stockhausen etwa bezeichnete er als einen der „eitelsten Fatzken“, die er je kennengelernt habe. Seine Ablehnung der avancierten Moderne, die das Geräusch als kompositorisches Klangelement einbezog, wusste er in drastische Formulierungen zu kleiden: „Ich liebe eine schön gesungene Phrase, einen schön gespielten Streichersatz, warum soll man ein Orchester immer malträtieren, daß die mit ihren Bögen auf dem Boden oder in einem gefüllten oder leeren Klosett scharren?“ Die Bedeutung der Medien in der öffentlichen Beurteilung der Avantgarde beurteilte er als zentralen Punkt: „Wenn sich nicht gewisse Presseadepten verpflichtet fühlten, messianisch neue Richtungen zu erfinden, wäre das falsche Angebot wahrscheinlich gar nicht existent“.

Im Konflikt, der durch die Mysterienoper „Jesu Hochzeit“ ausgelöst wurde, engagierte sich Einem für eine individuelle und liberale Auslegung der biblischen Botschaft. Für die kirchlichen Proteste, denen sich in Österreich Kardinal König, in Deutschland der als liberal geltende Bischof Karl Lehmann angeschlossen hatten, brachte er kein Verständnis auf: „Die Amtskirchen, gleich welche, seien es die aggressiven des vorderen Orients, seien es andere, sind stellvertretend für ein menschliches Gebrechen“.

Etabliert im Kunstbetrieb, dennoch aber Zielscheibe maßgeblicher Kreise der Musikkritik; befreundet mit Politikern aller Lager, dennoch aber stets bereit zu prononcierter, auch tagespolitischer Aussage; im Einsatz für die Stellung zeitgenössischer Musik im Kulturleben, aber dennoch in scharfem Gegensatz zu bestimmten Manifestationen der Avantgarde – aus diesen Widersprüchen formt sich das Bild der Stellung Gottfried von Einems im österreichischen Kulturleben. In der Laudatio zu seinem 75. Geburtstag zog Erhard Busek – auch er gehörte zu den Freunden aus dem Kreis der Politik – die Bilanz: „Er ist nicht ein Bewohner eines Elfenbeinturms, sondern ein Aktivist, der mitten im Leben steht. Wir haben in ihm keinen Träumer, sondern einen wachen Beobachter und Gestalter von Vorgängen“.

Interview Nr. 8

XIV. Vorbilder, Freunde, Gegner

Im Umgang mit Freunden, im Anknüpfen von Beziehungen manifestieren sich Vorlieben und Interessen, gelegentlich auch gemeinsame Parteinahmen. Gottfried von Einems Freundeskreis ging über die Beziehung zu Musikern weit hinaus und ist ein Spiegelbild seiner breitgefächerten Anteilnahme an Kreativität jeglicher Spielart.

Bildnerische Kunst rangierte dabei fast gleichrangig mit Musik und an vorderster Stelle steht hier der Name des Bühnenbildners Caspar Neher: „Neben Boris Blacher war für mich die Beziehung zu Caspar Neher die tiefste und schöpferischste Freundschaft meines Lebens“. Neher entwarf die Ausstattung der Opern „Dantons Tod“, „Der Prozess“ und „Der Zerrissene“. Die künstlerische Verständigung mit Einem beruhte auf kongenialer, gleichgestimmter Intuition; Diskussionen und detaillierte Erklärungen waren nicht nötig: „Man musste ihm nicht viel erzählen, drei, vier Stichworte genügten, und er verstand“. Neher wurde auf Betreiben Einems nach Salzburg berufen und erwarb sich um die Neugestaltung der Felsenreitschule große Verdienste. Sein früher Tod (1962) zählte zu Einems erschütterndsten Erfahrungen.

Von nicht so starker persönlicher Intensität, doch getragen von tiefem gegenseitigen Respekt, waren die Beziehungen zu Oskar Kokoschka, Fritz Wotruba und Max Weiler. Mit Kokoschka, einer „Jahrhundertgestalt“, fühlte Einem sich seit seinen Salzburger Jahren eng verbunden; über die Frage, was den Menschen durch die Kunst am Leben erhalte, führte er lange Gespräche mit Fritz Wotruba und zu den kostbarsten Kunstgegenständen des Hauses in Rindlberg zählte eine große Bronze-Stele des Bildhauers. Max Weiler war wie Einem Mitglied des Kunstsenats; hier lernten sie einander kennen und pflegten eine Freundschaft, die weniger Worte bedurfte, denn Weiler war „einer der schweigsamsten Menschen, die ich kenne“. Weilers Bilder empfand Einem als Umsetzung von musikalischen Kategorien wie Linie und Kontrapunkt in Formen und Farben.

Seine kompositorischen Vorbilder jedoch suchte und fand Einem in der Vergangenheit. Weit davon entfernt, als Denkmalstürmer gelten zu wollen, zählte er Bach, Mozart, Schubert und Mahler zu den schöpferischen Gestalten, an denen Maß zu nehmen war. An Mozart schätzte er das in der zeitgenössischen Ästhetik nicht eben dominante Prinzip der Schönheit: „Schönheit ist meiner Meinung nach das, was der Mensch als Trost braucht, nicht nur vor den Unbilden des Lebens, sondern auch vor sich selbst“. An Bach faszinierte ihn eine „ungeheure gestische Gewalt“, die sich ihm in der energischen Handschrift offenbarte. Bei Mahler schließlich beeindruckten ihn die Dimensionen des Geheimnisvollen und Facettenreichen; während des Dritten Reiches riskierte er die rigorosen Sanktionen, die auf das Hören von „Feindsendern“ standen, um in Übertragungen der BBC Mahler-Symphonien zu hören.

Es würde das Bild Einems verfälschen, würde man verschweigen, dass er in künstlerischen Belangen auch persönliche Gegner hatte – wobei die Konfrontation meist von ihm ausging. Einer der Großen, mit denen er sich bereits als junger Komponist „anlegte“, war Richard Strauss. Bei aller Genialität, so Einem, sei Strauss „ein Opportunist durch und durch“ gewesen; das junge Mitglied des Salzburger Festspieldirektoriums erließ ein Verbot, die Werke Strauss‘ aufzuführen, was den greisen Komponisten schwer erzürnte. Nicht eben von freundlichem Einvernehmen war Einems Beziehung zu seinem Komponistenkollegen Friedrich Cerha geprägt, dessen Rekonstruktion des 3. Aktes von Alban Bergs „Lulu“ er als Sakrileg empfand:

„Ich verließ den Kunstsenat in dem Moment, als der Componist Friedrich Cerha in ihn eintrat.“

Mit selbstkritischer Schärfe zog Einem am Ende seines Lebens Bilanz über die Beziehungen, die ihn begleitet hatten:

„Ich war oft genug geradezu unerträglich, besonders auch meinen engsten Freunden und Gefährtinnen gegenüber. Heute überschaue ich es, nicht von einer hohen Warte und auch nicht abgeklärt, aber doch unabgelenkt…“

XV. Lebensabschluss

In seinen letzten Jahren zog Einem die ländliche Umgebung der Großstadt vor. Bereits seit 1973 verbrachten Lotte Ingrisch und er große Teile des Jahres im alten Holzfällerhaus in Rindlberg im Waldviertel, einem Ort, an dem der Komponist vor allem die Ruhe schätzte:

„Ich hätte die Opern und die anderen Werke, die ich dort machte, ohne diese Stille nicht geschrieben. Die Nächte waren unglaublich.“

Dem Waldviertel und seiner landschaftlichen Schönheit galten Einems „Waldviertler Lieder“; sie entstanden 1983 als Auftragswerk des niederösterreichischen Landeshauptmanns Siegfried Ludwig. Der Bau einer neuen Straße verleidete dem Künstlerpaar schließlich den Aufenthalt in Rindlberg; Mitte der achtziger Jahre hielten sie nach einem neuen ländlichen Domizil Ausschau und fanden schließlich ein „wunderbares altes Haus“ in Oberdürnbach bei Maissau. Hier verbrachte Einem seine letzte Lebenszeit.

Ausschnitt aus „Waldviertler Lieder“

Im Sommer 1995 veröffentlichte der Komponist unter dem Titel „Ich hab‘ unendlich viel erlebt“ seine Memoiren. Neben einer freimütig dargestellten Geschichte seines Lebens zog er hier in vielfacher Weise Bilanz – über seine künstlerische Arbeit, über die Stellung der Oper im Musikleben der Gegenwart, vor allem aber über die zahlreichen Begegnungen mit herausragenden Persönlichkeiten, die sein Leben geprägt hatten, darunter Wilhelm Furtwängler, Caspar Neher, Herbert von Karajan, Arturo Toscanini, Karl Böhm, Friedrich Cerha, Helmut Wobisch, Ingmar Bergman, Otto Preminger, Fritz Wotruba, Max Weiler und Oskar Kokoschka. Seinen künstlerischen Nachlass übergab Einem dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Zum Tod habe er immer ein enges und freundliches Verhältnis gehabt, bekannte der Komponist am Ende seines Lebens. Übersinnliche Erfahrungen, die er gemeinsam mit seiner Ehefrau machte, trugen dazu bei:

„Auch parapsychologische Grenzerfahrungen, die in den letzten Jahren immer häufiger wurden, haben mich dazu gebracht, den Übergang in den Tod nicht zu fürchten. Lotte und ich haben in Rindlberg wunderbare Erlebnisse übersinnlicher Art gehabt. Wahrscheinlich gehört absolute Stille dazu. Ich habe in den Nächten im Waldviertel höchst Merkwürdiges erfahren, Klänge, wirklich nicht von dieser Welt.“

Gottfried von Einem starb am 12. Juli 1996 in Oberdürnbach.

XVI. Gerechter unter den Völkern

Gottfried von Einem wurde im Dezember 2002 als „Gerechter unter den Völkern“ durch den Staat Israel mit der höchsten Auszeichnung, die der Staat Israel an Nichtjuden zu vergeben hat, bedacht.

Mit Aussendung vom 4.12.2002 der Botschaft des Staates Israel wurde unter anderem Gottfried von Einem (posthum) von der Israelischen Holocaust-Gedenkstätte YAD VASHEM in Jerusalem mit dem Ehrentitel „Gerechte/r unter den Völkern“ ausgezeichnet.

Die so Geehrten gehören zum Kreis der Nothelfer, die von Februar 1943 bis Kriegsende dazu beitrugen, dass der seinerzeit verfolgte Konrad Latte die Zeit seiner Illegalität überlebte. Damit riskierten diese Helfer ihr eigenes Leben und das ihrer Familien. In einer Feierstunde, die am Freitag, dem 6. Dezember 2002 um 11.00 Uhr in der Kirche der Justizvollzugsanstalt Tegel Seidelstr. 39 in Berlin stattfand, gedachte der Gesandte des Staates Israel, Mordechay Lewy, dem Wirken der Geehrten und überreichte deren Angehörigen die YAD VASHEM-Medaillen und -Urkunden.

Die Kirche der JVA Tegel wurde deshalb als Veranstaltungsort gewählt, weil der bereits im Jahre 1971 von YAD VASHEM geehrte Harald Poelchau deren Pfarrer war. Neben anderen war er es, der Konrad Latte entscheidende Überlebenshilfe angedeihen ließ; die Geehrte Gertie Siemsen war damals seine engste Mitarbeiterin. Weiterhin war der Geehrte Willy Kranz seinerzeit der Kantinenpächter der Berliner Gefängnisse. Die YAD VASHEM-Gedenkstunde steht unter der Ägide der Senatsverwaltung für Justiz des Landes Berlin.

YAD VASHEM, die Behörde zur Verewigung des Andenkens an die Märtyrer und Helden in Jerusalem ist Erinnerungsstätte und zugleich Forschungszentrum, das sich mit dem Schicksal der europäischen Juden während der Zeit des Naziregimes beschäftigt. – Sie hat unter anderem auch die Aufgabe, derer in Dankbarkeit zu gedenken, die mit persönlichem Einsatz und unter Gefährdung des eigenen Lebens, oft auch dem ihrer Familien versuchten, Juden zu retten. YAD VASHEM tut dies mit dem Ehrentitel „Gerechte/r unter den Völkern“. Er umfasst Medaille und Urkunde, sowie die Verewigung des Namens auf der MEMORIAL-WALL im „Garten der Gerechten“ in YAD VASHEM. Dies ist die höchste Auszeichnung, die Israel an Nicht-Juden vergibt. Bis heute haben nahezu 19.000 Frauen und Männer aus allen Teilen Europas diesen Ehrentitel erhalten. Unter den Geehrten sind 400 Deutsche.

Berlin, im Dezember 2002

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© Alle Fotos: Einem-Chronik – Dokumentation und Deutung