Dr. Hartmut Krones

Kompositorisch-stilistische Würdigung

(Der Artikel ist in der von Gottfried von Einem bis an sein Lebensende gepflegten Rechtschreibung verfaßt)

In Gottfried von Einem begegnen wir nicht nur dem meistgespielten österreichischen Komponisten der Nachkriegszeit, sondern auch einem der international bekanntesten Meister des 20. Jahrhunderts überhaupt; dies trotz der Tatsache, daß er als sogenannter „Konservativer“ von gewissen Kreisen der Musikkritik bisweilen eher kritisch gesehen wurde. Bei weiten Teilen des Publikums erntete er mit seinen Werken hingegen triumphale Erfolge, die auf seiner geradezu urtümlich-unverwüstlichen musikalischen Potenz, auf seinem Gespür für den spannungsgeladenen Einsatz der Gestaltungsmittel und auf seinem der Tradition verbundenen Idiom gründeten, das sich nicht scheute, auch durchaus herkömmliche „schöne“ Klänge aus dem Fundus der Musikgeschichte einzusetzen.
Sein künstlerisches Credo drückte Gottfried von Einem 1974 folgendermaßen aus: „Ich bin interessiert daran, Musik zu komponieren, die meine Zuhörer nicht in Entsetzen versetzt und mit verschreckten Blicken aus dem Saal entläßt. Das bedeutet: Ich komponiere Klänge und Musiklinien, die gesangstimmen- und instrumentengerecht sind. Das Quälen der Zuhörer überlasse ich den Herrschaften, die ausschließlich von sich überzeugt sind.“
Diese Einstellung besaß der Komponist von seinen ersten Werken an, und sie blieb zeit seines Lebens dieselbe. So konnte er 1995 mit Recht von sich sagen, „Schaffensepochen, stilistische Unterschiede, Unterbrechungen oder Brüche in meinem Schaffen“ nicht zu kennen, da er sich „in der Diktion und in der Technik“ immer treu geblieben sei, und hier nicht zuletzt in seinem Bekenntnis zur Tonalität. Doch diese Tonalität folgt keineswegs in eindimensionaler Weise der romantischen Tradition, vielmehr besitzen seine Werke oft – insbesondere, wenn es um die Darstellung zwiespältiger, problematischer Inhalte geht – zwei oder drei, abwechselnd bzw. auch gleichzeitig wirkende Zentren, wodurch sich bisweilen sogar ein chromatisches Totale einstellt, ohne jemals dodekaphonische Strukturen aufzuweisen. Denn auch noch so chromatische Linienführungen beziehen sich immer auf ein Zentrum, sodaß sowohl die melodischen als auch die harmonischen Freiheiten niemals die Grenzen weitgefaßter Tonalität überschreiten, wobei etwa der Rückgriff auf „alte“ Lamento-Figuren sogar ganz bewußt im Hinblick auf das traditionelle Vokabular früherer Jahrhunderte erfolgt.
Gottfried von Einem, der sich in seinen jungen Jahren vor allem großen dramatischen Formen aus dem Bereich von Bühne und Konzert verschrieb, zeigte bereits mit seinem Opus 1, dem Ballett „Prinzessin Turandot“, seine Gabe, handlungsorientiert-dramatische und lyrisch ausschwingende Musik gekonnt nebeneinanderzusetzen, und diese Meisterschaft blieb bis zu seinen letzten Werken ungebrochen erhalten. Gemäß seinem Bekenntnis, seine frühen Tätigkeiten als „heilsame Konzert- und Theaterpraxis“ empfunden zu haben, blieb die – Sachverhalte, Stimmungen oder Affekte „mitteilende“ – Bühne immer die ureigene Heimstätte von Einems Musik, und dies auch im großen Konzertsaal oder im kleinen Salon. Seine Ballette und Opern, die sämtlich auf literarischen oder mythischen Vorlagen basieren, ohne allzu vorlagenabhängige Literaturvertonungen darzustellen, bestechen (u. a.) durch großbogige musikalische Verweise, handlungsbezogene Zuordnung von Motiven, Tonarten und Tonartenkreisen, durch kluge Einbeziehung von tänzerischen Elementen sowie durch eine überaus vitale und oft vielschichtige Rhythmik. Auch hier erweist sich der Komponist als Meister der „inhaltlichen“ Zuordnungen und Assoziationen, wenn er „variable Metren“ oder Polyrhythmik für die psychologische Ausdeutung von sich ändernden Stimmungen, Gesinnungen oder Handlungssträngen einsetzt, aber auch, wenn er etwa in seinem „Bruckner Dialog“ als Reverenz vor dem Vorbild ganz bewußt „die Brucknerschen Triolen verwendet“ oder bei der Einbeziehung von Jazz-Idiomatik (in seinem Concerto op. 4) nicht nur die Motivik permanent abwandelt, sondern auch die rhythmische Ebene immer wieder neu gestaltet.
Ein wichtiges Element im Œuvre des Komponisten ist auch die an Johann Sebastian Bach und Johann Joseph Fux geschulte Meisterschaft im strengen Satz, die vor allem auf den Unterricht bei Boris Blacher zurückgeht: „Bei Blacher betrieb ich vor allem Kontrapunktstudien. Er bestand auf der präzisen Beherrschung des strengen Kontrapunktes, nach Fux. […] Den freien Satz muß man nämlich gar nicht erlernen. Wenn man das Gerüst kennt, dann kann man selbst am besten beurteilen, was man davon braucht und was man weglassen kann“, äußerte sich Gottfried von Einem ein Jahr vor seinem Tod; und konsequenterweise frönte er nur in seiner späten Kammeroper „Luzifers Lächeln“, op. 110, einem Neobarock bzw. Neoklassizismus – doch auch hier immer mit deutlichen semantischen Zuordnungen.
„Inhaltlichkeit“ bestimmt auch jedes Detail der Textvertonung des Komponisten. Über die für ihn, dessen Verständnis für die Literatur aller Epochen ein überaus großes war und der viele Dichter zu seinen Freunden zählte, immer selbstverständlichen Textverständlichkeit hinaus ging sein Gefühl für die innere Musikalität der Sprache, insbesondere der Verse. „Die Sprachmelodie“ war ihm nicht nur „wichtig für das Tempomaß.“, wie er 1992 unterstrich, sondern darüber hinaus sehr oft auch für die Diastematik der Melodie, für rhythmische Details oder gar, im Falle von Betonungen mit spezieller Bedeutung, für rhythmische Eigenwilligkeiten. Auf der anderen Seite besaß er ein enormes Einfühlungsvermögen selbst in „fremde“ Idiomatiken, wie seine „japanischen“ und „chinesischen“ Lieder ebenso bezeugen wie sein fallweiser Rückgriff auf historische Modelle, wenn es ihm bei der Vertonung historischer Texte um ein Einbringen archaisierender Stimmungen ging. Vor allem in A-cappella-Sätzen seiner Kantaten und ähnlicher Gattungen bediente er sich sogar homophon deklamierender Akkordik, um wichtige Schlüssel-Sätze mit der gewünschten Eindringlichkeit zu versehen, und auch fallweise eingesetztes rhythmisches Sprechen basiert immer auf dem Willen zu besonders lapidarer und dadurch überzeugender Aussage. Umgekehrt gibt es kaum einen Komponisten der Moderne, der bei „inhaltlichem“ Bedarf expressivere und zarter („dolce“) vorzutragende Linien gestaltet hätte als Gottfried von Einem.
Formal nicht selten den Schemata der klassisch-romantischen Musik folgend, belebte Einem seine Werke trotz dieser Traditionsgebundenheit immer durch jenen mitreißenden Schwung, der die vorhandene Struktur lediglich zur Folie, nicht aber zur Beherrscherin des Ablaufs werden läßt. Die Meisterschaft seiner Instrumentenbehandlung erhöht dabei die Plastizität des klanglichen Resultats um ein vielfaches, wobei sowohl in seinen groß besetzten Orchesterwerken als auch in seiner Kammermusik die einzelnen Instrumente sehr häufig solistisch eingesetzt werden; dadurch vertiefen sich nicht nur Transparenz und Effektivität der Kompositionen, sondern auch die Möglichkeiten einer weiteren Ebene für semantische Zuordnungen und „inhaltliche“ Aussagen.
Angesichts aller dieser Eigenschaften des Œuvres Gottfried von Einems erscheint es müßig, darauf hinzuweisen, daß sich der Komponist trotz seines Interesses für neue „Systeme, die sich mit dem Schriftbild der Musik befassen“, nie für notwendig befunden hat, die herkömmliche Notation über Bord zu werfen, und auch elektroakustische Klangerzeugungen hat er nie in seine schöpferischen Überlegungen einbezogen. Denn für ihn mußte, wie er 1972 für eine Vortragsreihe niederschrieb, „die Bemühung um eine Neuordnung [immer] vom Menschen ausgehen, vom hörenden, lauschenden Menschen“ und somit von den Hörgewohnheiten des Publikums, nicht aber von der Experimentierfreude einzelner „Vorreiter“. Diese Ansicht mag vielen traditionell oder gar „reaktionär“ erscheinen, doch sowohl die allgemeine Musikgeschichte als auch der lebenslange Erfolgsweg des Komponisten Gottfried von Einem zeigen, daß sie zumindest nicht falsch ist.

Univ. Prof. Dr. Hartmut Krones
(österreichischer Musikwissenschaftler, Musikpublizist)